اشاره: بالاخره بعد از چند ماه کش مکش با خودم به این نتیجه رسیدم که هر چه را که اجازه ی حضور در مطبوعات این کشور نیافته اینجا منتشر کنم. پیش بینی این که از این به بعد هم این کلمات روی ِ کاغذ به خود نمی بینند سخت نیست، چرا که در آزادی نسبی ِ دوران خاتمی هم هیچ کدام تحمل نشدند. هم سانسور و هم فسیل بازی ِ مرسوم ِ بعضی مجله های ِ ادبی ای که سال هاست منتشر می شوند از کاغذ روگردانت می کنند.
برای ِ شروع نقدی بر یکی از کارهای ِ شهریار مندنی پور و در روزهای ِ آینده دو داستان ِ ترجمه، فصل ِ‌اول ِ رمانی از ویرجینیا وولف و یک مقاله بر کارهای ِ یون فوسه و مقاله ی ِ‌ترجمه ای درباره ی ِ هرتا مولر ( که البته این یکی پیش تر در عصر ِ پنج شنبه چاپ شده ) را روی وبلاگم خواهم گذاشت.
کین کِش ترین بوسه
واکاویِ اسطوره در «باران اندوهان»
از مجموعه: «مومیا و عسل»
نوشتة: شهریار مندنی پور
نشر: نیلوفر
چاپ: دوم 1380
مطلع: از میانِ صداهایِ گوناگونی که از یک متنِ ادبی بر میخیزد، در یک مقاله شاید بتوان به نقد و تفسیرِ یکی پرداخت و آن هم نیمه. میتوان تفسیرهایِ متعددی متصوّر شد، امّا شرط آنست که این تفسیرها را صدایی از درونِ متن پاسخ گوید. و البته حسابِ نویسنده هم از متنش و هم از راویِ داستانش جداست. و مثلاً در این داستان، باید از همان ابتدا، حسابِ راویای را که نمیدانیم اداعای بزرگش (مبنی بر دستیابی به حقیقتِ مطلقِ جهان) از روی غمازی است یا صداقت (و یا حتی ساده دلی) از حسابِ نوسندهاش جدا کرد. زیرا همان طور که نوسنده میتواند در برابرِ راوی و وقایع موضعِ موافق یا بیطرف داشته باشد، میتواند گاه در برابرِ راوی داستانش قرار گیرد، میتواند «ارواح خبیثهای» را احضار کند و به خوانندگانش بگوید:
این شما و این هم ارواح خبیثهتان[1].
در داستانِ «باران اندوهان» اساطیر یا وجوهی از اساطیری گوناگون، در پرسوناژهایِ اصلی و در طرحِ داستان، آفتابی میشوند که اصلِ سومری و ایرانی دارند و جزوِ نخستین اساطیرِ بشری محسوب میشوند. من سعی میکنم اوّلاً: اسطورهی «آدم و حوّا» و مشابههایِ ایرانیاش را در زیر ساختِ بارانِ اندوهان باز خوانم و ثانیاً: نقش و کارکردهایِ کهن الگوها را در زبانِ و زمان داستان وانمایم.
از دو نوعِ نقل و تلمیح به اسطوره (که هر دو در ادبیاتِ امروز و دیروزِ فارسی فراوان است) اگر بگذریم، نوع سومی هم هست که در آن اولویتِ اول از آنِ داستان به عنوانِ پدیدهای امروزین است، امّا در زیر ساختِ آن میتوان اسطوره یا تصاویری اسطورهای را باز دید. نویسنده پس از آن که شباهتهایِ ناخودآگاهِ اثرش را با اسطورهای در مییابد، سعی میکند داستانش را با آن اسطوره به تعامل وا دارد یا در رابطهای دیالکتیکی آنها را با هم درگیر کند، امّا نه در همهی جزئیات[2].
راویِ بارانِ اندوهان، روح کاتبِ کتابی است به نام «اَزال» که نسل بر نسل به مهیانه به ارث رسیده، کاتب فرصت نیافته کتاب را به پایان برد، میخواسته رازی را بگوید، امّا چون طاعون داشته نتوانسته. اکنون همه جا همراهِ کتاب است و سعی میکند تا با تلقین مدام به خوانندهاش آن راز را القا کند. هر کس شروع به خواندن کتاب کند دیگر نمیتواند رهایش کند، مجبور به واکنش است، یا میخواهد تا آخر عمر منزوی بنشیند و بخواند و یا میخواهد از بینش ببرد و از شرّش خلاص شود، که در این صورت کاتب به نیش بوسهای بر کتف، که طاعون را منتقل میکند، او را خواهد کشت. «مهیانه» هنوز کتاب را نخوانده و چون نمیخواهد سرنوشتی مانندِ پدرانش پیدا کند، آن را به کتابخانهی «برهود» میسپارد. برهود عاشقِ مهیانه است، امّا از طرفی هم شیدایِ کتاب شده. برایش جعبهای درست کرده و پنهانی به خانهاش آورده. مهیانه نگران است که برهود هم به همان بلایِ پدرانش دچار شود. و سعی میکند «آزال» را به هر شکلی شده از او دور کند و یا از بین ببرد. برهود مخالف است امّا دستِ آخر کتاب در آب و باران شسته میشود و بوسهای کینکِش و مرگ آور بر کتفِ هر دو میسوزد.
***
1
موقعیتِ راوی؛ منحصر به فرد است و شناختنش در شناختِ کلیّتِ این داستان مهم. با کشفِ این نکته که راوی در واقع روحِ کاتب است که همه جا همراهِ کتاب است و فقط از حوادثی خبر دارد میشود که در اطراف آن رخ میدهند، بهرهای از پیچیدگی و ابهامِ متن، باز و روشن میشود. در این صورت خواننده از طرفی با محدودیتها و از جهتی با امکاناتی رو به رو میشود که راوی دار است، راویای شناور در دریایِ زمان. زبانش موجز و بسیار فشرده است؛ معلّق است میانِ یک هزاره با آمیزهای از کلمات امروزین و دیروزین و هنگام رویت خاطرهی دیروزش با واقیعتِ امروزش در میآمیزد و فهمِ روایت را دشوار میکند. زمان ندارد و طبیعی است که زبانش دوگانه باشد و دچار تناقض شود و دو زمانِ متضاد را با هم ببیند:
میبارد امّا نمیبارد.
بهار است و پاییز است
تابههایِ ظهر و بازتابهایِ سپیده بر هبوط تداعی میشوند و غروب است.
و...
این دو بینی در زبانِ روایت کمکم به نوعی تفکّرِ دو قطبی تبدیل میشود و راوی با طرز تفکری اسطورهای وقایع را با خاستگاهشان مقایسه و روایت میکند. بنابراین روای دو شخصیتِ امروزین داستان، یعنی برهود و مهیانه را به گونة «آدم و حوّا»یِ دیگری روایت میکند، قرار گرفته در برابر امتحانی از همان دست. بنابر روایتِ تورات آدم با خوردنِ میوهی منهی، عارفِ نیک و بد و رقیب خداوند گشته بود و همین باعثِ هبوط او از بهشتِ بیزمان و بیرنج و اندوه به زمینِ گرفتار در چنتهی زمان و اندوه شد. اگر از زاویه دید کاتب به قضایا بنگریم، یعنی برهود و مهیانه را آدم و حوایی امروزین ببینیم، باید کتاب آزال را همان میوهی ممنوع بدانیم که ویژگیاش این است که یا نباید به آن دست دراز کرد یا باید مسئولیتِ عواقبش را بر عهده گرفت. در این میان مهیانه راه اوّل را بر میگزیند، یعنی که کتاب را ناخوانده به کتابخانهی برهود میسپارد، و برهود راه دوم را بر میگزیند، نادانسته. امّا هر گزندی به کتاب مرگ را در پی خواهد داشت و این کاتب که خواندنِ هر کتابِ دیگری را نهی میکند و میگوید:
هر آنچه میبینی، هر آنچه میشنوی، هر آنچه میخوانی حجاب است بر آنچه دیدهها و شنودههایِ توست. هیچ بر آزال میانباری که تو همه دیدهای و شنیدهای و خواندهای و چشیدهای...
و یا میگوید:
جستجو ستمکاری است، آموختن ستمکاری است بر دانایی و گام برداشتن...
خود مستبدانه بر کتابش چنبره زده و هر گونه گزندی را به کلامش، با مرگ پاسخ میدهد. کاتب گزند رساندن به کتابش را با خوردنِ میوهی منهی در بهشت برابر میداند. زیرا که در هر صورت جاوندانگی از دست خواهد رفت، همان طور که آدم با خوردنِ میوهی ممنوع جاودانگی را از دست بِهِشت. هر گونه گزندی به آزال، از دست نهادنِ راز جاودانگی را - که کاتب مدّعی است در کتابش میخواسته بگوید- در پی خواهد داشت.
زمان؛ دغدغة اصلیِ کاتب است. مدعی است حقیقتِ مطلقی که جهان را از دستِ «زمان» نجات خواهد داد، در مشت دارد. زیرا «زمان» که نتیجهی «هبوط» است، جهان را کهنه و فرسوده، و از اصل و خاستگاهش دور کرده. و این همه قتل و غارت و اندوه، هم از آن است.
«جاوندانگی» و در مقابل «مرگ» مایههایی هستند که به تعدّد و تکرّر در اسطورههایِ گوناگونی دنبال شدهاند و آنچه در همهشان مشترک است، بدست آوردنِ جاودانگی، از دست نهادنش و یا «ناکامی» در طلبش است که خود به خود «مرگ» را به دنبال دارد. جمشید، نخستین بشرِ جاودانه، ادعایِ خدایی میکند (آفرینشِ اورمزد را انکار میکند، دروغ میگوید) و در نتیجه فَرِّکیانی را از دست میدهد و تبدیل به نخستین بشرِ میرا میشود. پیش از او مشی و مشیانه هم با گناهی مشابه دچار سرگردانیای شدند که خدا برایشان در نظر گرفته بود و از دورانِ طلایی به زمانِ سختی و اندوه تنزل کردند. همچنین گیومرث، نخستین بشر و سر اصلِ نژادِ آرایایی نیز با حملة شّر به جهان کشته میشود. این جا هم، گیومرث اگر چه خود مرتکبِ گناهی نمیشود، باز مسئلهی اصلی از دست رفتنِ جاودانگی با دخالتِ نیرویِ شَرّ است. طلبِ جاودانگی و سفرِ افسانهایِ اسکندر به سرزمینِ ظلمات هم سرانجام ناکام میماند. بنابراین میتوان افسوسِ کاتب را در از دست رفتنِ جاودانگی و تلاشش را برای بازیابیاش به آسانی دریافت. زیرا به رغمِ استثناهایی چون خضر که به آبِ حیاب دست یافتند و جاودانه شدند، بشر همچنان گرفتارِ زمان و اندوه است.
راوی میگوید: و زمان افسونیِ آن دانة بیمرگی است و باطلالسّحر آن از گوهر خویشش میباید تا فرمان یابد و جاودانگیش برافتد.
و مدعی است: اینک من که گفتهام آن کلام است که گوهر زمان است، توانم که کلامِ آخر را بر قرطاس بنشانم تا راز فراق و فغانِ مکرّر و تاراج و صورت پرستی و بندگیِ مکرّر و خوناخون و مرگا مرگی که زمینش امان نمییابد فرو بلعد، از پرده برون افتد و چون شود، حکایت دیگر شود و آن شود که از...
پس مدعی است با «حقیقتِ مطلق»اش میتواند جهان را دیگرگونه کند. امّا چگونه؟ «برای جوامعِ کهن، حیات نمیتواند ترمیم یا جبران شود، بلکه فقط ممکن است از طریقِ رجعت به «سر منشأ، ریشه و اصل» دوباره آفریده شود. و «سر چشمه» به اعلی درجه و در حّد کمال نیز جهشِ شگرفِ نیرو، حیات و باروری و برکتی است که در زمانِ خلقتِ عالم، رخ داد.»[3] در جوامعِ بسته و بدوی، برای بازگشت به گذشته، مناسکِ متفاوت امّا با زیر ساختی مشترک شناسایی شدهاند که با دوباره اجرا و روایت کردنِ آنچه برایِ اولین بار از نیاکان (با دخالت و همراهیِ موجوداتِ ماورایی) سر زده است، زمان را باز میگردانند به اولین خلقتها. و این همان فن بازگشت به اصل و مبدأ، است که شامل دو قسمت نمایشی و کلامی است. و مهمترین بخش در آن بر عهدهی «کلام» است. انسانِ این جوامع معتقد است با کلمه میتواند جهان را برگرداند به ان اصل و مبدأ و خود در نوآفرینی و بازسازیِ آن شرکت جوید. معتقد است با کلمه میتواند خلق کند؛ «کُن فیکون». آزال میتواند در حکم قسمِ «کلامیِ» این آیین باشد. در حکمِ تلاشِ کاتب برای باز گرداندنِ دنیا به وضعیتِ زهدان مانند و بینقص و بیزمانِ پیش از هبوط، به وسیلة کلامِ مکتوب که خود از جنس زمان است. زیرا «کند و زنجیر گشودن از پای زمان» تنها وقتی ممکن میشود که کاتب رازش(حقیقت مطلقاش) را آشکارا بر قرطاس بنشاند تا جادوی کلمه همان گونه که اوّل بار جهان را آفریده بود، دیگر باره بازش آفریند. انگار کاتب به دنبالِ کلام و یا جادویی است به قدرت «کُن فیکون» در ازل.
امّا، ممکن است این سئوال آید که اگر کاتب مدعی است «حقیقتِ مطلق» جهان را میداند، چرا پیش از حملهی غوغاییان آن را ننوشت. میتوان پاسخ داد، به شرطِ آن که مطالب آزال را در عرضِ هم ببینیم. بدین معنی که در کتابِ آزال هیچ مطلبی گفته نشده که بر اساس آن مطالبِ بعدی گفته شود. کُلِّ متن، مثلِ حجمی از خاطرات است در حافظه، که بر روی هم انباشته میشوند، بدون نظم و بدون رابطهی علیّت (البته در ظاهر) و همان طور که کاتب خود میگوید: «کلامِ آخر همان کلامِ نخست است». انگار تمام این کتاب تلاشی بوده برای اینکه کاتب مدعایش را در قالب کلماتی بریزد و همچنان که جمله از پسِ جمله میآمده، آن کلمات را نمییافته و دستِ آخر هم تلاشش بیثمر مانده. یا شاید بشود بر اساس همان جمله گفت: کُلّ آزال یک کلمه است و یک کلمه همهی کلماتِ آزال.
یعنی این که کاتب از خواننده انتظار دارد با تلقینِ مدام (و مرسوم در عرفان) طبق همان فرمولِ «صورت و معنی»، از راه صورتِ هر کلمه به وادیِ حقیقتِ واحد و مطلقاش قدم بگذارد. و یا مثلاً همان طور که آمده، «الف» را دریابد که سّر همة جهان در آن پنهان شده. شاید هم مسأله همه این باشد که امر بر او مشتبه شده است و گرنه طبیعی بود که در طولِ روایت رازش از ذهناش بگذرد.
زبان؛ زبان «آزال» قوی و پر جاذبه پرداخته شده و با این که الگویی برای آزال در دستِ نویسنده نبوده، به نظرم تشخصی یافته که ممکن است خواننده را به گمان اندازد که اینها تکههایی است از کتابی واقعاً موجود. اگر چه زبانِ آزال بیهقیوار است، انگیزهی روایت در تایخِ بیهقی و «آزال» در «باران اندوهان» کاملاً متفاوت است. انگیزهی یکی روایتِ تاریخ است و دیگری طرحِ مباحث فلسفی- دینی و با این که هر دو از زبان به عنوانِ وسیله استفاده میکنند، رفتار با آن از جهتی دیگر متفاوت است. در یکی برای ثبت وقایعِ تاریخیِ روزِ امروزین و در دیگری به عنوان ابزاری جادویی برای باز گرداندن تاریخِ اسطورهای (در آن زمانهای دور) به کار برده شده.
زبان آزال را میتوان احضارِ زبان متونِ نثر قرن چهارم، به عنوان اولین متونِ «موجودِ» زبانِ فارسیِ دری و کهن الگویی برای آن دانست. زیرا هم زبان و هم مایههایی که در آزال میآیند، کاملاً منطبق با زبان و عقاید آن دواند. چه به لحاظ روایتی که از اسطورهی آدم و حوّا میدهد و چه به لحاظ انطباقِ عقاید راوی با «اصولِ» عقاید کیش زروانی که از مذاهب ایرانی ای است که در آن زمان با جنبشهایِ ضد عرب، جانی تازه گرفته بودند.
زروان؛ «کیشِ زروانی که قدمتِ آن در ایران احتمالاً به دورانِ مهر پرستی میرسد، معتقد بر اصالتِ «زمان / مکان» است. زروان خود به معنایِ «زمان» است. در نظر معتقدان به این کیش در ازل تنها زروان (زمان و مکانِ لایتناهی) بود: وجود غایی و ابدی... او پیش از آن که زمین و آسمان وجود داشته باشند بود و آرزو داشت پسری داشته باشد. برای همین هزار سال قربانی کرد[4]».
نطفهی اورمزد در او بسته شده بود، امّا او نمیدانست. پس در برآورده شدنِ آرزوی خود شک کرد و در لحظهی تردیدِ او نطفهی جفتی برایِ اورمزد که همان اهریمن بود شکل گرفت. اورمزد نتیجهی برآورده شدنِ آرزو و اهریمن تجسّمِ شک او بود. زروان قول داد که موهبتِ سلطنت را به هر پسری که زودتر از شکمِ او بیرون آید ببخشد، اهریمن سر برآورد و گفت: «من اورمزد پسر تو هستم» زروان گفت:«پسر من روشن و خوشبوست امّا تو تاریک و بدبویی» و زار زار گریست (زند، طلوع و غروبِ دین زردشتی، ص208) سپس وقتی اورمزد سر برآورد، زروان دریافت که آرزویش برآورده شده ولی چون نمیخواست عهد خود را بشکند، سلطنت را به مدّتِ نُه هزار سال به اهریمن داد و بقیّه را به اورمزد اعطا کرد. «مفاهیمی که از این اسطوره استنباط می شده اساساً خصوصیت فلسفی داشته است، و از این رو، این استدلالِ موجه مطرح شده که کیشِ زروانی اساساً دینِ متفکران بود است[5].»
امّا آنچه که با مایههایِ آزال مطابقت دارد تحوّلی است که در اعتقاد به زروان رخ داده، دال بر تکاملِ مادی گرایانهی جهان. «بنابراین، عقدیدهی آفرینشِ جهان عملِ خدا نبوده، بلکه تکاملِ تدریجی بوده از مادهی اولیهی بدون صورت، یعنی زمان و مکانِ نامحدود (زروان) به آنچه دارای صورت است، یعنی محدود[6]» مقایسه کنیم با ابتدای آزال:
من که کاتب تستریام داد زمان میستانم از زمانه در این صحیفه که نامش آزال بود و این به پسین شنبه از شهر جمادیالاولیست. پس بدان که ازل آتش است و ازل باد است و ازل آب است و ازل خاک...
همچنین « تکاملِ تدریجیِ جهان از «زمان» به نظرِ بعضی این مفهوم را در بر داشت که سپهر جهان را محدود میکند و بر آن نظارت دارد. به زبانِ اسطورهی نجومی این سخن به این معنی است که «تقدیرِ» هر یک از افراد از طریق جدال گیهانی میان بروجِ دوازدهگانه که نمایندة نیروهایِ خیر هستند، و سیارات هفتگانه که اختیارِ مقدراتِ آفریدگان را در دست دارند در ازل مقدر شده است. این اعتقاد به تقدیر که با دینِ زردشتیِ مقبولِ عموم بیگانه است، نفوذِ نسبتاً زیادی در افکارِ ایرانی بر جای گذاشته است[7].» این جبرگرایی را مقایسه کنیم با تکههایِ مکرری از آزال:
ازل همان ابد است، همه نقشی است از نقشی. آنچه بوده هست هنوز تا بباشد و آنچه شده همی شود ایدون و بشود...
آن دم که زاده میشوی مرگت زاده میشود، تو نه آن زادهای، نه آن مرده، نگاه آنی به آن. گریهای بر گریه و میانهای در حال...
روز بر روز نمیآید، روز تو نخستینِ سر اندیب است.
حوّایِ تو تا چشم بگشایی به جانبِ چپت نشسته...
در نظر اوّل این متنها به معنایِ عدم گذشتِ زمان هستند یا طرحِ تزِ انباشتِ زمان برخود. پس اگر زمان بر خود انبار میشود و قدمی جلوتر نمیرود، میشود گفت که هر مردی، آدم است و هر زنی، حوّا. و تقدیرِ هر مرد و زنی پیشتر تعیین شده و همان است که آدم و حوّا را بود.
«به عقیده بسیاری نظر بدبینانه نسبت به زن مشخصهی دیگرِ کیشِ زروانی بوده است. در بعضی از صورتهایِ بازسازی شدهی روایاتِ هبوط در کیش زروانی، جَهیَ شریر، زن بدکاره، نخست با اهریمن هم آغوش شد و بعد مردِ راستکار، یعنی گیومرث را اغوا کرد. اگر چنین باشد، زروانیان بر این باور بودهاند که هوسِ جنسیِ زن موجبِ حضورِ شرّ در جهان است[8]». چنین نظرِ بدبینانه به زن- به عنوانِ عاملِ اصلیِ هبوط و عصیان آدم را در تمامی دیگر ادیان میتوان یافت. در «باران اندوهان» هم کاتب نسبت به مهیانه با جملاتی از این دست قضاوت میکند:
میرود و فحشایش را میبرد...
... ابلیس بر در ایستاده است...
بنابراین میتوان سه مشابهت میانِ عقایدِ کاتب و عقایدِ زروانی یافت:
یکم: اعتقاد به ازل بودنِ زمان و مکان. دوم: اعتقاد به تقدیرِ از پیش تعیین شده. و سوم: بدبینی نسبت به زن به عنوانِ عاملِ اصلیِ هبوط: امّا به نظرم باید، همان طور که پیشتر هم گفتم، حسابِ نویسنده را از راویِ داستانش جدا کرد. مخصوصاً این که در این داستان جهت گیریِ وقایع همگی به نفعِ مهیانه است. مهیانه در داستان نمادِ زندگی و روشنایی و آب است و در پایان هم پیروزی و عصیان علیهِ کاتب و آزال از آنِ اوست. مهیانه، همان طور که حوّا، علیه سرنوشتِ محتومش عصیان میکند.
جنسیّت: شناختِ جنسیت و از طرفی «دوری از هم» یا «ناتوانی در هم خوابگی» عنصرِ مشترکِ دیگر در روایاتِ هبوط است. در روایتِ تورات از هبوط، پس از آن که آدم و حوّا از میوهی ممنوع خوردند، متوجه شدند که عریانند و عورتهایشان پیداست، خجالت کشیدند، با برگی عورتهایشان را پوشاندند و پشت درختها پنهان شدند. یَهُوه که از آن جا رد میشد، چون آدم را ندید تعجب کرد، صدایش زد، آدم از پشت درخت جواب داد. یهوه پرسید چه میکنی و آدم گفت که چه کردهاند. بنابراین خدا آنان را از بهشت اخراج کرد. آدم با زانو به کوهِ سراندیب افتاد و حوّا در جدّه، به کنار دریا. پس از صد سال «دوری از هم وقتی گناه آدم بخشیده شد، آدم از سراندیب و حوّا از جده به سمت کعبه آمدند تا در عرفات» یکدیگر را یافتند. در داستانِ «مشی و مشیانه» هم وقتی آن دو مرتکب گناهِ نخستین (دروغ) شدند و دچار عذابی شدند که اورمزد برایشان مقدّر کرده بود «سی روز بدون غذا زیستند و با شاخ و برگ گیاهان خود را پوشانیدند[9]» پس از آن «میل به هم آغوشی و نیروی باروری را از دست دادند و پنجاه سال همخوابگی نکردند. امّا به تدریج با پرداختِ کفّارهی گناهانِ خود، پس از پنجاه سال میل در آنان بیدار شد و با یکدیگر هم آغوشی کردند و پس از نُه ماه دو فرزند به دنیا آوردند، یک پسر و یک دختر...[10]» در بارانِ اندوهان، با وجود آن که برهود عاشقِ مهیانه است تا زمانی که مهیانه کتاب را در آب نشسته، هیچ رّدِ جنسیای میانِ مغازلاتِ درونی و بیرونیاش نمیبینیم، حتی نوعی پرهیز وجود دارد. امّا بعد از آن است که مهیانه او را به خود میخواند و برهود از «سر زانوهای زخمیاش برمیخیزد و او را در آغوش میگیرد». پس از آن هم، اگر کاتب راست گفته باشد، مرگ بینشان «جدایی» خواهد افکند. گویی کشفِ جنسیت تنها زمانی ممکن شده است و میشود که بشر به میوهی ممنوع دست درازی کند، زندگیِ آسمانی را به خود واگذارد و رو سویِ زمین آورد.»
مار(خدا- شیطان)؛ اگر فرضمان این است که این داستان به یک اعتبار خود مکرّرِ امروزینِ اسطورهای است و عناصرِ اصلی بر هم منطبقاند (به تأکید میگویم: نه در همه جزییات؛ زیرا در جزییات اسطوره به راهی دیگر میرود و داستان به راهی دیگر، بلکه در بعضی موضوعات و عناصرِ اساسیِ تشکیل دهندة اسطوره و داستان. و متن بر تعبیرهایِ محتملِ دیگر بسته نیست)، به نظرم هنوز چیزی مانده. راوی میگوید:
باید بر آزال چنبره زد و نجاتش داد و میدانیم «مار» است که بر گنجی چنبره میزند. در جای دیگری برهود به موشی که با چنگالهایِ آخته رو به سقف، نزدیکِ کمدِ آزال افتاده لگدی میکوبد، اگر چه مارِ سفیدی در کتابخانه هست، موش را آن مارِ سفید نکشته، زیرا که راوی میگوید: مار موشی را که با دست و پاهای خشک شده و در تشنج، روبه سقف افتاده نمیبلعد با توجه به اینها میتوانیم بگوییم که یکی از دلالتهایِ کاتب دو وجهِ اسطورهای همان «مار» است. کاتب که خود در شوش به طاعون مرده، اکنون میتواند مرگِ سیاه را به کسانی ک به آزال خیانت کنند، منتقل کند و حالا به همین وسیله خواسته یا ناخواسته سببِ مرگ موشی شده که گردِ کمدِ آزال میگشته. مار «رمز جاودانگی» است و گاه به عنوان «خدا»یی پرستش شده (از آن رو که هر سال پوست میاندازد و به نظر میرسد که هیچ وقت نمیمیرد) در صحنهی آخر هنگامی که مهیانه بر در میکوبد و برهود میرود در را باز کند تا بعدتر آزال در آب و باران شسته شود، کاتب خطاب به برهود میگوید: «از پلکانِ سنگی پایین نرو، ابلیس به در میکوبد و راهی به درون ندارد اگر تاب بیاوری و سوسه را...» گویی خدا به آدم خطاب میکند که گردِ این درخت گردید و میگوید:
«یا آدم، بدان کهه من ابلیس را از بهر تو براندم و به لعنت کردم و ابلیس دشمن توست و آن ِ جفتِ تو حوّا. هشیار باشید که شما را نفریباند و از بهشت بیرون افگند - که آن گاه شما- بیچاره مانید[11]»
امّا اگر از جهتی دیگر مار را همان «شیطان» بگیریم، - که با عرضه کردنِ میوهی ممنوع، مسبب اصلیِ هبوطِ بشر بود- آن جنبهی خباثتآمیزِ روای که باعثِ مرگهایِ متعدّدی میشود هم توجیه میشود. زیرا «مرگ» از دست دادن جاودانگی و هبوط است.
خداوند به زن گفت: « این که کردی چیست؟» و زن پاسخ داد: «مار مرا اغوا کرد که خوردم» آنگاه بَهُوه به مار گفت: «چون چنین کردی، از تمامیِ حیواناتِ صحرا ملعونی، بر شکمت خواهی خزید و در همهی روزهایِ عمرت خاک خواهی خورد[12]» و اگر هر دو جنبه را توأمان در نظر بگیریم، شاید بشود گفت که راوی دارای نوعی ثنویت است، از همان نوع «زروان» زیرا در ازل فقط زروان بود و پس از او «اورمزد و اهریمن» به وجود آمدند.
***
2
تا این جا سعی کردم اسطورهی «آدم و حوّا» و اساطیرِ مشابهِ آن را در زیر ساختِ این داستان بازکاوم. امّا از این پس به سراغِ ان کهن الگوها و اشاراتی خواهم رفت که پنهانترند و تأثیرشان در ذهن ناخودآگاهانه است: اسامی، رنگها و دو صحنه.
برهود؛ تداعیِ کلمة «بَرَهوت» میکند که کهن الگویی برای «مرگ، نومیدی و نیست انگاری» است و با شخصیت وی در داستان همخوانی دارد.
مهیانه؛ یا «مشیانه» همان حوّایِ متونِ زردشتی است که پیشتر گفتیم.
گلشاه؛ هم اگر «گِل شاه» خوانده شود همان «گیومرثِ» روایات اسلامی است.
باران اندوهان؛ «خدای تعالی بر خاکِ آدم چهل روز «باران اندوهان» بارانید و یک ساعت باران شادی، آنگاه گِل آدم به کمالِ قدرت بیالایید و...» همچنین از این جهت که آزال را میشوید هم، میتواند برای کاتب « اندوهان» باشد. ضمناً در حضورِ دائمیِ بارانِ اندوه و تاریکی و ابر، خورشید که نمایشگرِ «ضمیرِ هشیار» و «روشنگری» است در همهی داستان، غایب است و این به اعتقادِ من هم در معنی و ه در فضاسازی نقشمند است. «آب» کهن الگویِ تولد- مرگ- رستاخیز و رازِ خلقت است و از طرفی نمایندهی رشد و باروی. و «دریا» هم نمادِ بیزمانی است و هم مادرِ کُلِ حیات. مهیانه در جایی می گوید:
میخواهم جشن بگیرم «لب دریا» بچّههای بیارث بزایم... بزنم به آب به هر چیز که تمامی نداشته باشد...
حوّا پس از هبوط به جدّه افتاد، کنار «دریا»
رنگها
سیاه: حضور این رنگ که نمایندهی «مرگ، ضمیر ناهشیار و رمز و راز» است در غیابِ رنگهای مثبتانگار، هم اشارهای است به اسطوره در داستان و هم فضایِ به شدّت رمزآلود و اندوهگیناش را میسازد. به مکرّر دفعاتِ استفاده از کلمة «سیاه» دقّت کنیم: هفده بار از آن در این داستانِ نوزده صفحهای استفاده شده- و فقط پنج بار در نیم صفحهی اول. باز، حضورِ اشیاء و کلماتی که تداعیِ «رنگِ سیاه» میکنند (مانند: زغال، خاکستر، آسفالتِ خیابان، ابرو، خاک، سایه، خونمردگی، سطح چرکمرده و...) در غیابِ کلماتی با تداعیِ رنگهایِ مثبتانگار و تراکمِ آنها در ابتدا و میانهی داستان، ذهنِ خواننده را به ناگاه به فضایِ مالیخولیایی و هم اسطورهایِ آن میکشاند. از «بنفش» یک بار استفاده شده و میدانیم که:«بنفش سرخی فسرده به دو معنایِ جسمانی و نفسانیِ واژه است[13]» از رنگ «سبز» شش مرتبه استفاده شده که کم هم نیست، رنگ سبز که داری پیچیدگی است و پیچیدگیاش «به علتِ گوناگونی آن است که از سبزیِ جوانة نورسته و تیژ در بهاران و سبزیِ همهی رستنیها و گیاهان تا سبزیِ پورمک و کپک و زنگارهی پوسیدگی را شامل میشود. رنگ سبز، از سویی نمودگارِ «زندگی» است و از سویی دیگر نمایشگرِ مرگ و بنابراین، نمودگارِ همهی اسرارِ سرنوشتِ بشر است[14].» ضمناً دوگانگی در این کهن الگوها خود ضامنِ پارادوکسی است که در وجهِ معناییِ داستان وجود دارد و بعدتر خواهیم گفت.
تصاویرِ اسطورهای
یکم: برهود در بازگشت از خانهی مهیانه، در شبی بارانی و تاریک، به ساباطی پناه میآورد. ساباط میتواند کهن الگویی باشد برای «رحم مادر»- به لحاظ تاریکی، نم و رطوبت و دیوارهی نیمه مدوّر. تکیّه میدهد، زانو میزند و خم میشود. و اینها تصویر را کامل میکنند، تصویرِ کودکی چفته در زاهدانِ مادر، تداعیِ دنیایِ پیش از توّلد، بیزمان و بهشتِ آرامش؛ وضعیتِ بینقص و بیزمانِ انسان، پیش از سقوط تراژیکش به دامان فساد و فناپذیری.
دوم: بیشک کاملترین تصویر را باید تصویرِ پایانیِ داستان، دانست. مهیانه کتاب را میخواهد. برهود دو دل است. خواسته، ناخواسته مهیانه کتاب را میگیرد و در آب و باران میشوید. برهود، زانو میزند و آدم با زانو به کوهِ سراندیب فرو میاُفتد. جنسیت کشف میشود. مهیانه به برهود میگوید: «حالا بیا...» و «برهود از سر زانوهایِ زخمیاش برمیخیزد»، آدم به جستجویِ حوّا برمیآید، و برهود به آغوشِ مهیانه پناه میبرد. هر دو «مرگ» یا «هبوط» را به جان خریدهاند و
آن قدر سوداییِ باراناندکه کینکشترین بوسهی عالم را برکتفهایشان در نمییابند.
در این تصویر آدم و حوّا (برهود و مهیانه)، باران، درخت، میوهی ممنوع (کتاب)، خدا و شیطان (کاتب) و آب همگی حضور و نقش دارند و به اتّفاق تصویرِ اسطورهایِ کاملی میسازند.
***
امّا، آن کینکشترین بوسه که در روالِ طبیعیِ داستان مرگآور است، در تفسیرِ اسطورهای، معنایی متضاد مییابد. «بوسه» برابر است با «هبوطِ» آدم؛ با مرگش.
در وجه اسطورهای، این بوسه «مرگ» از بیتمیزی و «زندگی» در «زمان» و شناخت است. بنابراین آن دوگانگیِ زبانِ راوی، که از اتبدا بدان اشاره کردیم، در پایان تبدیل به پارادوکسی در کلیّتِ متن میشود و هر چیزی در مقابلِ متضادِ خود قرار میگیرد؛ ابتدا در زبان: بهار و پاییز، شب و روز، باریدن و نباریدن و... و سپس در معنا: بهشت و زمین، خدا و شیطان، زمان و بیزمانی و دست آخر مرگ و زندگی.
به اعتبارِ همین دوگانگی و تناقض در زبان و معنا میتوان گفت که داستان ضدِّ اندیشهی اسطورهای و ضدّ ساختار است زیرا آن الگویِ واحد و حقیقتِ مطلقِ کاتب را پس میزند و علیهِ هر گونه ساختار و تقدیرِ از پیش تعیین شده عصیان میکند.
[1] نقل از هوشنگ گلشیری.
2- در دو مجموعهی«مومیا و عسل» و «شرق بنفشه»، شهریار مندنی پور به وفور از تصاویر و پیوندهایِ اسطورهای استفاده کرده. در «شرق بنفشه» بیشتر با کهن الگوها سر و کار داریم امّا در مجموعهی «مومیا و عسل» در دو داستان «بشکن دندان سنگی را» و «باران اندوهان» مستقیماً به اسطورههایی بر میخوریم که در پیوندها و زیر ساختشان وجود دارد در «باران انوهان» به اسطورة «آدم و حوّا» و در «بشکن دندان سنگی را» و «باز رو به رود» (از مجموعهی شرق بنفشه) به اسطورهی قربانی(قهرمان). در دیگر داستانهایِ این دو مجموعه، کهن الگوها داری نقشهایِ منفردی هستند و گاه بیشتر در حدِّ تصاویرِ اسطورهای باقی میمانند. فراوانیِ این تصاویر مار، درخت، آتش، باد، خاک، آب (رود، باران، دریا) و... میتواند تلنگری باشد بر ذهن خواننده، تا متنِ هر یک را به قصد یافتنِ اسطورهای باز خواند. در این تعاملِ داستان با اسطوره، بارانِ اندوهان به گمانم از دو داستانِ دیگر موفقتر است.